欧艺账户冻结怎么办(觅画记·刘海粟：目光之远、魄力之大、抱负之宏（下）韦力撰)

​1929年2月至1931年9月，刘海粟在欧洲访问两年半，这段游历对他的艺术概念的转变起到了很大促进作用，林木在《20世纪中国画研究》中认为刘海粟是“我国介绍西方艺术最早、最多、最系统也最深入的不多的几个人之一。”而在此之前，刘海粟所主持的上海美专主要是以西画为主，欧游回国后，原本就有着国画功底的刘海粟在观念上有了新变化，傅雷在《现代中国艺术之恐慌》一文中称：“一九二四年，已经为大家公认受西方影响的画家刘海粟氏，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐、宋、元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。刘氏，在短时间内研究过了欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。”

其实早在1919年，刘海粟在《画学上必要之点》一文中就作过相应的探讨：

以余所见；凡西人之所谓印象派、新印象派、实写派、自然派，其施色之自然配合，用笔之特具创造，无不各本其天性所感触自然之景象而来，故几无相类者。设以中国画师处此，将非呵斥唾弃之不可。盖以自由绘画，即所谓背‘六法’本旨也。然其所得自然界之精神相同，而表彰其真美的精神亦相同。

《石笋矼头看云松》 刘海粟美术馆藏

通过比较，刘海粟看到了中国传统绘画的问题所在，他认为解决方法乃是要借鉴西方的绘画理念：“数年来所谓美术者，渐震于吾人之耳。不佞忝居美术界诸君之后，自应上下探究，而勿敢辞劳。顾以此身羁于校事，致不能出国门一步，窃以为憾。但教授之余，尝殚精竭虑，以研究欧西画学方法，及参考彼邦画史，并证以我国古来画派之沿革，而观于今日我国美术界之现象，岂能无惧”

经过一番思索，到了1925年，刘海粟写出了《昌国画》一文，关于他提倡国画的原因，封钰在其博士论文中认为，这是刘海粟重新检讨自己对中国传统的态度：“例如他对上海美专办学实践的不足（缺乏国画科目）进行了辩护和弥补。”刘海粟在此文中简述了从秦汉以来中国的著名画家，而后谈到石涛等人对中国绘画的巨大影响，他夸赞八大山人的作品光焰万丈，以及讲到清六家对中国绘画带来的负面影响：“乾嘉而后，画人多受帝王显官所役使，愈趋愈下，绝无艺术生命之可言！画人皆摹四王吴恽之糟粕以显赫于时，是以画为取荣博利之具，宜其滔滔而不知返矣！清末有画匠而无艺人，通部大邑，公然掮丹青招牌以卖技者，比比皆是。故人皆以游戏耽玩态度以视艺术，非人之轻视画人也，实画人自身之堕落耳！即是以国画之衰敞至今为极矣，岂止褒敝，且将灭绝！吾人能不大声疾呼以图救之乎”

刘海粟认为再这样下去，中国的绘画就成了死亡艺术，正在这种困难时期，上海美专成立了，刘海粟认为自己参与创办的学校堪称中国的文艺复兴：“民国肇造，上海美专亦随之呱呱下地，而中国新艺术亦肇其端焉。顾美专过去乃以倡欧艺著闻于世，外界不察，甚至目美专毁国有之艺学者，皆人谬之也。美专之旨，一方面固当研究欧艺之新变迁；一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也。”

大门紧闭

接下来刘海粟在文中谈到欧洲艺术打破中世纪的束缚是何等之不容易，他把民国初年中国绘画界的状况比拟成欧洲的中世纪，所以他认为应当效仿欧洲文艺复兴，以此来开创中国绘画的新局面：“今也国画颓蹶，拟之欧洲中世，有过无不及，群匠滔滔，江河日下。斯时也，欧风东渐，艺学一途，我美专充其量以自承，责无旁贷，意亦东罗马帝国之容纳东方情调乎于是乃设国画科以继先民之轨迹，拓发末垦之邃美，意亦欧人思古人之幽情乎夫容受外来之情调，以辅佐其羸弱，实利于揭发古人之精蕴，以启迪其新机也。我所谓大昌国画之途者，如是如是。”

欧游后的刘海粟对他以往激进的观念产生了改变，林木在其文中指出：“中西比较的研究方式，构成了刘海粟的传统研究的一大特色。……由于刘海粟对西方现代美学和西方美术有着深透的了解，所以他在对东方绘画进行研究的时候，也自然带上了当今所谓‘阐释学’的意味，他努力发掘传统绘画中那些与当代个性解放、主观精神表现相沟通相一致的因素。”

刘海粟将这种观念也融入到他的绘画之中，故其绘画风格被视之为中西结合。如前所言，刘海粟最早是学习国画，后来改画油画，到其晚年，他又用国画的形式来画油画。惠蓝在《刘海粟的自然观及其油画的融合形态》一文中总结道：“刘海粟的油画以风景为主，成就最高。他的油画的融合中、西的形态用‘民族化’来说是十分贴切的，因为油画越来越富有中国画的意韵。他在晚年竟直呼为‘中国油画’。”对于这种画法，惠蓝在文中又称：“20世纪‘融合型’绘画的典型代表莫过于世称三大师的徐悲鸿、林风眠、刘海粟。他们分别以客体、本体、主体为着眼根本形成本世纪前半页三种主要融合类型。”

早在1943年3月15日，，徐悲鸿在《时事新报》上发表文章《新艺术运动之回顾与前瞻》：“艺术家树立新风，校诸久远。而学校之设立，亦为传播艺事之工具。其开风气者，如南京之高等师范，所设之艺术科。今日中央大学艺术系之先代也。至天主教之入中国，上海徐家汇，亦其根据地之一。中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。其中陶冶出之人物，如周湘，乃在上海最早设立美术学校之人。张聿光、徐咏青诸先生，俱有名于社会，张为上海美术学校校长，刘海粟继之。而刘氏尤为蔡元培、叶恭绰诸氏所赏识。其画学吴昌硕、陈师曾，亦摹仿法国女画家Rosa Benheus作品。汪亚尘画金鱼极精，设新华艺术学校，亦上海艺术家集合之中心也。”

徐悲鸿明确地称，刘海粟原本学吴昌硕、陈衡恪等人的画路，后来改学西方油画。刘海粟和徐悲鸿之间的恩怨乃是业界长久乐道的话题，杨时旸在《徐悲鸿VS刘海粟：两封信引出的世纪恩怨》一文中讲到他见到了徐悲鸿夫人廖静文，廖静文拿出两通徐悲鸿没有寄出的信，这两封都是写给周扬的，而周扬当时任文化部党组书记和常务副部长，两封信的内容都是徐悲鸿斥责刘海粟的汉奸行为。杨时旸在文中谈到徐悲鸿的学生杨先让对其所言：“汉奸，就是《新华日报》里的那个事，汉奸第六名啊。”而杨先让认为徐悲鸿给周扬写信之事的性质为：“但这是徐悲鸿按照组织程序反映问题，绝不是‘文革’中的那种小汇报。”

双拼结构

杨先让所言的“第六名”，乃是指1945年8月23日《新华日报》刊登的“文化汉奸名录”，此名录：“第一个是周作人，第六个就是刘海粟。那时，《新华日报》由周恩来主持，事后，研究者多以此作为刘海粟充当汉奸的证据。”但杨时旸认为：“而实际上，此汉奸名录均为读者提供的资料。报纸发行人潘梓年在《致读者》中写道：‘我们希望知道各方面汉奸的朋友，都把他们提出来。’”

其实在抗战爆发初期，刘海粟画过几幅画来支持抗战，但到1939年底，汪精卫的助手褚民谊邀请刘海粟担任教育部长，杨时旸在文中引用了简繁所撰刘海粟传记《沧海》一书中的刘氏自道：“褚民谊也是我非常好的朋友。当初他陪我去见汪精卫。汪精卫问我，你看我会做汉奸吗我说你当然不会，你也是爱国的！……这个人的演讲能力好极了，样子又长得漂亮，老实说我被他打动了，答应做一些教育方面的事情。”而杨时旸接着写道：“但这之后，刘海粟发现，凡为日伪政府做事之人，大多遭遇不测。故此，他决定趁赴印尼举办展览之事，避走南洋，并未在汪伪政府内任职。1939年末，刘海粟将在雅加达的全部卖画所得捐给抗日官兵。在其继续辗转于新加坡时，上海沦陷。而此后关于刘海粟生活的记录模糊不清。根据石楠女士所著《海粟大传——沧海一粟》记录，刘海粟藏身某油坊，后暴露身份，被日军押上飞回上海的飞机”对此，刘海粟的说法是：“1943年5月，日本人用军用飞机把我从南洋送回上海，我一直是很倔强的，这是斗争啊！……当初日本军部派军用专机送我回来，有许多人不理解，以为刘海粟一定是卖身投靠做了汉奸了。误会很多，我不管的，随他们去说。”

隔壁情况

然而刘海粟回上海不久，即与印尼富商之女夏伊乔完婚，婚礼主持人是知名汉奸陈彬和，同时日军高官川本芳太郎和高岛阙次郎也前来祝贺，因此有些事情确实难以说得清楚。

但徐悲鸿为什么要给周扬写信提及此事呢其实这件事情早在三十年前就打下了伏笔，其问题的关键在于徐悲鸿究竟是不是刘海粟的学生。杨时旸在文中记录了廖静文的说法：“悲鸿看到广告说，上海图画美术院有很好的师资和设备，就去了。但是后来悲鸿告诉我，一共有不到10个学生，连石膏模型都没有，就拿个印出来的画挂在墙上让他们临摹。因为什么都学不到，不到两个月，悲鸿就走了，学费也不能退。他根本就没见过刘海粟。”

宣传语

到了1932年11月3日，徐悲鸿在《申报》上刊登个人启示，斥责上海美专为野鸡学校，并且说他不认这所学校的任何人为师：“该院既无解剖、透视、美术史等要科，并半身石膏模型一具都无……时吾年未二十，来自田间，惑于广告……今一文载某杂志指吾为刘某之徒，鄙人于此野鸡学校故不认一切人为师也。”

刘海粟看到这个启示后十分生气，随即在《申报》上发表了《刘海粟启示》，以此来予以回击：“……引起徐某嫉视，不惜谩骂，指图画美术院为野鸡学校。实则图画美术院即美专前身，彼时，鄙人年未弱冠，苦心经营。即以徐某所指石膏模型一具都无而言，须知在中国之创用‘石膏模型’及‘人体模特儿’者，即为国图美术院经次苦斗，为国人所共知，此非‘艺术绅士’如徐某所能抹杀。”

二楼亮着灯

两人的矛盾直到1949年后仍然没有完结，据说周恩来总理为此作了调解，但也没有结果。1953年徐悲鸿去世，此事仍然没有完结，凡是刘海粟担任任何行政职务或者举办展览时，廖静文都会写信表示抗议。直到刘海粟去世，廖静文才不再写这样的抗议信。

在“文革”期间，刘海粟也受了不少苦，石楠在《刘海粟与南洋艺术家》一文中写道：“文革一开始，海粟即遭厄运，后又戴上了‘反革命’的帽子。家被抄了24次，挨批挨斗是家常便饭，每日握着竹丝扫帚在凛冽的寒风中扫街，他的人生坠入了最低谷。”

免费材料箱

受到如此的摧残，还有如此旺盛的生命力，可见刘海粟有着强大的内心力量，改革开放后，刘海粟又开始大量搞创作，“文革”的经历完全没有影响到他对艺术的热烈追求，比如他在1978年中国美术馆演讲《中国画的继承与创新》时称：“我画的红梅很多，画这两枝梅花，讲章法，讲不出特别的章法来；作对轴线的交错，直幅的画面，章法比较不同的是以前古人没有这样画梅花的。突出一个‘狂’字，梅花的神似与花的层次。”

用力推，未能推动

刘海粟很敢于讲出自己的狂，他在自题《墨竹》中也有这样的狂言：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，亦不能说胸无成竹，因其多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。刘海粟画竹，确胸无成竹，浓淡疏密，随手写去，笔墨在意象之外，气味又在笔墨之外。此非刘海粟之狂言也，乃神会耳！”

从侧边望过去

其生命之与艺术力之顽强，的确令人叹服，故郑昶在《中国画之认识》中给予刘海粟以很高的夸赞：“及近世欧化东渐，西画传入，曾鲸吴历辈先受其影响，顾亦限于个人的艺术，于时代的艺术，无甚关系。迄于清季，列入教课，尊为专艺，西画乃益昌，中国画风，又为大变。其提倡之最有力者，实推海粟，海粟不惜以‘艺术叛徒’自号，于沉寂暗淡之中国艺术界振以宏远的呼声，施以活泼的运动，十余年来，与军阀斗，与万恶的旧社会斗，虽其工作，尚未达完成；而其目光之远、魄力之大、抱负之宏，已足以惊世骇俗，为东方艺术之怪杰。”

修缮的十分完好

有西式烟囱

2019年2月20日，上海文艺出版社的张守栋和刘晶晶两位老师带我在上海市区内寻访。这天一直下着雨，而我们来到复兴中路和重庆南路交口附近，此处无法停车，张先生只能开车四处转悠，我跟刘晶晶下车步行前往复兴中路512号，去参观刘海粟故居。

门前的老邮筒

雨中的复兴中路

从外面看过去，刘海粟故居是一座整修后的西式小洋楼，院门的侧墙上钉着黄浦区文化局颁发的文物保护单位铭牌，看来他的故居已经成为了区级文保单位，但是这里的大门却紧闭着，只能隔着围墙向内张望。从总体上感觉，这座小洋楼从中间一分为二，左侧的一半是刘海粟故居，右侧一半则为510号院落，两楼合在一起乃是北方所称呼的双拼别墅。刘海粟这边为三层，510号院落为四层，而故居的二楼亮着灯，隔着玻璃望过去，看不到墙面上是否挂着刘海粟的作品。门口的侧旁钉着一个金属报箱，上面却写着“刘海粟故居资料免费”，看来这是发放资料所用，然里面已完无一物，报箱的锁已有了厚厚的一层锈，看来好久没往里放过材料了。

对面的老楼

旁边有高架路

既然有文保牌，又有资料散发出去，但旧居却并未对外开放，这让我颇感遗憾。而刘晶晶给朋友打电话询问后，得到的回答是故居被刘海粟后人借给了外面的机构，那机构暂时还未对外开放。